Desenhando o Sítio do Picapau Amarelo

por Rui Oliveira

Monteiro Lobato — As primeiras leituras e as primeiras imagens.

Meu pai teve sempre o hábito de comprar livros para os filhos, apesar de todas as suas dificuldades econômicas em manter a família.  Eu me lembro de ler Lobato após a leitura de meus irmãos — eu era o caçula e os livros chegavam em minhas mãos após certo tempo.

Meu pai sempre escrevia no frontispício: “Este livro pertence aos irmãos Oliveira”. Sendo assim, Monteiro Lobato fez parte do imaginário de nossa infância, assim como as ilustrações de seus livros ficaram eternizadas em minha memória. E, pela primeira vez, confesso: eu tinha um ingênuo e impossível afeto pela Narizinho. Eu a achava bonita com sua franjinha e seu cabelo Chanel.

A minha geração leu Lobato com os traços do grande ilustrador paulista Belmonte (1896-1947). Além das lustrações dos livros de Lobato, dois outros livros despertaram o meu interesse pela imagem narrativa, e pelo sonho de um menino do subúrbio do Rio de tornar-se um dia desenhista. Foram as obras “Cazuza” de Viriato Correia, ilustrado por Renato Silva (1904-1981), e as belíssimas ilustrações em bico de pena do extraordinário Álvaro Marins (Seth) (1891-1949), em seu monumental álbum “O Brasil pela Imagem” que me alçaram a tal sonho.  Na minha mais longínqua memória, me vejo sempre com o lápis e o papel na mão desenhando. Até hoje esta paixão permanece e se renova a cada dia.

Quanto ao meu trabalho como diretor de arte na novela Sítio do Picapau Amarelo, para um recém formado e recém chegado ao país, foi um grande desafio e uma importante experiência profissional que me abriu portas futuras ao meu trabalho. Quando fui chamado para participar do projeto, em 1976, eu tinha na verdade uma pequena experiência em videografismo.  Havia feito na própria TV-Globo as aberturas das novelas “Pluft, o Fantasminha”, “Helena” e “A Moreninha”.

A minha formação adveio do design, da ilustração e do cinema de animação. Estas três linguagens plásticas foram a base inicial para realizar todo o meu trabalho na novela. Sempre achei, e continuo pensando desta forma, que o desenho é um fundamento para o criador de imagens que contam histórias. Aproveito esta oportunidade para agradecer esta iniciativa da Biblioteca Nacional em expor algumas artes que se fixaram no imaginário de gerações que assistiram à novela.  Talvez essa seja a grande função de um artista que desenha para crianças e adolescentes: criar a futura memória feliz das pessoas.

Visite a exposição virtual: Monteiro Lobato – o homem, os livros.

Aberturas e Vinhetas

Estes são os desenhos originais para o story-board da primeira abertura da novela em 1977. Considerando as caraterísticas específicas de uma novela para crianças, as aberturas e vinhetas tinham a função importante de não apenas apresentar os letreiros, mas identificar, principalmente as vinhetas,  cada história dentro da novela. Além de criar uma atmosfera mágica de empatia junto às crianças.  Com o tempo, estes visuais foram se tornando a própria memória da novela e de suas diversas aventuras. 

Procurando defini-lo conceitual e plasticamente, no meu trabalho na direção de arte da novela procurei sempre unir a tradição do artesanato da pintura e da ilustração às modernas tecnologias, inclusive à computação gráfica. Sempre com o objetivo de criar uma imagem mais humana e natural. Tenho certeza de que o encontro entre estas duas linguagens, que em absoluto não são incompatíveis, foi um dos motivos de, até hoje, as pessoas, na época crianças, se lembrarem dos desenhos e das aberturas da novela.

Visualizando a Emília pra  TV.

Para a criação dos bonecos e dos principais figurinos da novela, acredito que a maior dificuldade que tive, bem diferente dos ilustradores clássicos de Lobato, foi dar forma aos personagens em três dimensões. Aquilo que resultava bem nos desenhos de Voltolino, Belmonte, Villin, J.U. Campos e Andre Le Blanc não reagiam bem como figurinos para serem utilizados por atores. Aqui, os personagens seriam visto de todos os ângulos, sempre lembrando que estávamos fazendo um espetáculo para a TV, com suas normas e convenções. Por outro lado, eu não poderia romper radicalmente com as já tradicionais imagens quase cristalizadas por meio de gerações e gerações de leitores. O primeiro problema, quando comecei a desenhar a Emília, foi a sua tradicional e desalinhada cabeleira preta.  Nas ilustrações, era realmente engraçada, mas resultaria na TV, com a movimentação da atriz, uma imagem feia e meio fantasmagórica. Utilizei então, após muitos desenhos e testes, uma cabeleira de recortes de panos irregulares, como se fosse uma bruxinha. As cores eram de tons quentes de cádmio. A paleta de cores que fiz para todo o figurino da Emília era devido aos efeitos especiais obtidos no  Chroma key. A cabeça da personagem ficou alegre, os cabelos se movimentavam — tudo isso criou uma dinâmica que reagiu plasticamente muito bem no vídeo. Este gênero de figurino é uma escultura em movimento, uma verdadeira arte cinética.  Gostaria também de citar que os outros personagens da novela, e os cenários, eram do extraordinário e saudoso Arlindo Rodrigues.

Visualizando Visconde de Sabugosa para a TV.

O bom figurino de um personagem fantástico é quando ele possui uma verossimilhança com o real, isto não significa ser realista. A  criança aceita e se identifica com o personagem bizarro se ele for crível  ao seu olhar, à sua imaginação e ao seu coração. Este é caso do Visconde de Sabugosa. Sem dúvida, do ponto de vista de sua confecção, pelas mãos de Tia Anastácia, é um dos mais fantásticos personagens criados por Lobato. Mas a questão central era a mesma: ele é interessante como imagem ilustrada nos livros, mas como ele seria vestido por um ator? Poder andar, gesticular, correr — o figurino é a versão física e silenciosa da alma de um personagem. Não acredito, sinceramente, em criação sem pesquisa. Lembro que, naquela época, eu estudei muito os personagens de animais com roupas humanas desenhadas por Grandville (1803-1847). Mas novamente o binômio memória e imaginação funcionou.  Lembrei de um livro que li quando criança e que muito me impressionou: O Barão de Munchhausen. O desenho de Gustave Doré (1832-1883) para o Barão se eternizou em minha memória.  Todas estas confluências resultaram na forma final que encontrei para o Visconde de Sabugosa.

As fronteiras movediças entre a transcrição e a releitura.

Diante das complexas questões que envolvem a adaptação de textos literários para TV, acho oportuno refletirmos sobre os limites entre a transcrição e a livre releitura de um texto. A transcrição existiu sempre e é legítima. O compositor húngaro Franz Litsz fez transcrições para piano de peças de Mozart. O cineasta brasileiro transcreveu para cinema a obra prima de Graciliano Ramos “Vidas Secas”, com absoluta fidelidade e toda aspereza e concisão da literatura do grande escritor.

Com relação à releitura, a primeira dúvida é a seguinte: será que obras universais, representativas da eterna alma humana, precisam de adaptações aos “novos tempos” para se tornarem compreensíveis ao “leitor jovem”? No fundo, assim vejo, esta é uma atitude discriminatória à inteligência das crianças e do jovem. Jamais me passou pela cabeça “modernizar” qualquer personagem de Lobato para torná-lo palatável em nossos dias. Será que esta paráfrase, — quer dizer: transformar algo supostamente incompreensível em linguagem para que todos possam entender — não esconde uma visão conformista e conservadora do indivíduo e da própria arte?

Pessoalmente, não tenho dúvidas de que este gênero de facilitação estética, — que sempre se apresenta com a justificativa: “isto a criança não vai entender, aquilo o povo não compreende” — na verdade, é uma falácia com verniz de posição democrática. O que realmente está por trás de todo este discurso altruísta é a autocensura, é a intenção de manter as pessoas onde elas estão, não elevá-las, no fundo é o desejo conservador de vender mais facilmente a obra e obter com isso um lucro mais rápido. 

Realmente a novela Sítio do Picapau Amarelo popularizou a obra de Lobato, mas não a democratizou. Também não era essa a sua função. O conceito de releitura aparece imediatamente quando obras significativas e célebres caem no domínio público. Como foi o caso de O Pequeno Príncipe de Saint-Exupéry, e agora a obra de Monteiro Lobato. Cair em domínio público não significa que a ruptura com a tirania, e com o ganha-pão de longínquos parentes ou amigos, vai trazer à obra de Monteiro Lobato uma nova qualidade e novas releituras em ilustração, por exemplo. Usar linguagens contemporâneas não representa necessariamente modernidade, um novo olhar gráfico sobre os textos de Lobato.

A versão em quadrinhos do Sítio, que poderia anunciar uma democratização do universo de Monteiro Lobato, realmente não se realizou. Em termos gráficos, por exemplo, os quadrinhos adotaram os estereótipos mais conservadores das historietas para crianças. Uma visível contradição com os conteúdos originais do texto e, principalmente, com as ilustrações que os caracterizaram durante anos.

Tudo se torna ainda mais grave quando este grafismo dos quadrinhos do Sítio do Picapau Amarelo passou a “ilustrar” os livros do escritor. Primeiramente, um conflito de gêneros: quadrinhos e ilustração. Qualquer gênero possui as suas convenções, o seu modo de ser — os temas alegres e amorosos das operetas permitem e solicitam um canto lírico totalmente diferente de uma trágica e densa ópera de Puccini. As translúcidas aquarelas de John Sargent são opostas aos empastes a óleo das pinturas de Lucian Freud. Não se tratam de diferentes períodos da arte, ou questão de estilo ou meio plástico, o que temos na verdade são convenções diversas, inerentes a qualquer tipo de linguagem. A convenção não significa estereótipo ou conformismo. Achei oportuno abordar este assunto nesta exposição que celebra a obra deste nosso grande escritor. Temos que admitir, e assumir, que a literatura e a alma de Lobato continuam ressentindo de um corpo, ou de vários corpos, em outras palavras, de imagens ilustradas por artistas verdadeiros.

Quindim, Rabicó e Dr. Caramujo.  

Gostaria de aproveitar este momento, em que estamos apresentando os desenhos preparatórios para a criação dos bonecos do rinoceronte Quindim, do porquinho Rabicó e do Dr, Caramujo, para mencionar uma questão conceitual muito importante ocorrida com a novela, em seu período inicial.

Em 1976, quando eu ainda estava esboçando o estilo da abertura, os figurinos e os bonecos, a Tv-Globo me enviou para Los Angeles, para  trabalhar na Croft Corporation. Esta fábrica produzia e criava os bonecos do Muppet Show e da Disneylândia também. Foi um grande aprendizado que tive. Uma experiência riquíssima entender e representar o personagem em três dimensões, e até mesmo a própria essência do espetáculo televiso para crianças. Vale lembrar que naquele momento, a TV-Globo pensava no Sítio basicamente em gravações internas, em estúdio, tal como haviam feito, com muito sucesso, o Vila Sésamo. Era, portanto, esta a direção em que eu trabalhava os meus projetos.

Pouco tempo depois, quando os bonecos já estavam prontos, a emissora foi gradualmente transferindo as gravações para o exterior — na verdade uma grande solução. O cenário do Sítio construído em Pedra de Guaratiba pelo grande cenógrafo Arlindo Rodrigues se transformou no Éden perdido. Era a natureza que as crianças urbanas desconheciam, além de um profundo apelo ao seu imaginário e uma saudade de algo que elas não viveram. A luz do sol mudava toda a concepção de figurinos, e bonecos,  no que se refere às questões da forma, cor, materiais, mobilidade e estrutura. Em síntese, todo o chamado “ethos” do personagem, que é a sua maneira de ser.

Os figurinos tinham que ser bem arejados, leves, resistentes à passagem por galhos e plantas Lembro que – quando desenhei o boneco do personagem  “Major agarra e não larga mais”, que era um sapo — utilizei pequenos e silenciosos ventiladores dentro do boneco para refrigerar o ator devido ao intenso calor de Guaratiba.

Sinceramente, não lamentei ter que começar tudo de novo. O que   aprendi na Kroft pude adaptar às circunstâncias da gravação, ao ar livre. Foi possível, com esta experiência, criar outros bonecos para a novela, em especial aquele que considero o melhor e o mais simbólico deles: a Cuca.  Que até os nossos dias permanece sendo usada de diversas maneiras, algumas absurdas e prosaicas.  A criação deste emblemático personagem é o  tema do nosso próximo painel. 

A Cuca e seu processo de criação.

Acredito que todos os figurinos que desenhei num primeiro momento — os da Emília, Visconde de Sabugosa, Príncipe Escamado — afora os outros bonecos que criei para a novela, o que teve maior impacto, a maior empatia junto às crianças, sem dúvida foi a Cuca. Reproduzo alguns estudos que fiz à época para criação deste carismático personagem, e que, até hoje, permanece revivido de todas as maneiras, por vezes até com soutien! — algo que jamais eu desenharia. A Cuca seria uma personagem para uma aventura apenas, mas, pelo seu grande sucesso, permaneceu e foi desenvolvida em outras aventuras. Em Lobato, ela aparece somente no livro O Saci.

Gostaria, pela primeira vez, de relatar ao grande público, passados tantos anos, alguns conceitos que me orientaram em sua criação. Todo personagem, todo figurino tem que possuir, conforme já disse antes, um ethos, em outras palavras, uma personalidade. Uma origem histórica, social, cultural e até mesmo mitológica. O ator é, e será sempre, o sujeito, mas o figurino não é apenas um simples objeto.  A primeira compreensão do interior de um personagem é por meio de seu aspecto plástico — a construção de seus significados vai ocorrendo ao longo do texto que, de certa forma, é uma extensão de seu figurino. E como fazer um figurino de sucesso?  Não existem regras. Existem caminhos, não atalhos. A palavra mágica, caso ela exista, são o trabalho na prancheta e a pesquisa.

O aspecto cromático da Cuca é um contraponto de cores quentes e frias, além do vermelho e sua complementar verde,  como é caso da região peitoral do personagem. Acredito, sinceramente, que um dos motivos da grande atração do personagem no vídeo foi o uso do vermelho como cor regente, e de sua complementar o verde. Cores altamente simbólicas. O vermelho do sangue humano e o verde da seiva das plantas. O encontro destas duas cores foi muito utilizado pelos pintores italianos, antes do pré-Renascimento. Eles sabiam muito bem usar o dualismo simbólico destas duas cores fundamentais. Temos sempre que ter consciência de que não trabalhamos unicamente com os aspectos físicos das cores, mas com os seus simbolismos, seus contrastes, seu passado e cultura, sua relação com as outras cores e, principalmente, com a sua temperatura: cores quentes e cores frias, por exemplo — existe uma metafísica das cores. A história da pintura está repleta de grandes exemplos disso.

O figurino da Cuca já foi projetado para o ar livre, considerando a sua relação com o ambiente natural e com os cenários construídos. Era preciso criar espaço no boneco para a plena desenvoltura e comodidade do ator. O ator é o fundamento. Nenhum personagem, nenhum boneco sobrevive, por melhor que ele tenha sido desenhado e construído, sem a presença e o talento do ator. Certamente este foi um dos componentes do sucesso da Cuca. A atriz, Dorinha Duval, era extraordinária na sua maneira de agir e falar. Junto com o figurino, ela criava uma simbiose, um “physique du rôle” perfeito. O figurino não é uma obra acabada em si mesma — ele está a serviço do ator; jamais o contrário. O figurino narra a história em silêncio. Resumindo: a alma de um figurino será sempre o ator.

Gostaria de citar o nome do, infelizmente já falecido, Eloy Machado. Ele foi o costureiro que construiu a Cuca. Estive em sua casa várias vezes acompanhando a montagem do boneco todo feito em espuma, feltro e fibra de vidro. O cabelo era de rabo de cavalo legítimo. Ele construiu outros personagens que desenhei. Não havia dificuldade técnica na minha criação para a qual ele não encontrasse uma solução.

Ainda como estudante em Budapeste, vi num livro escrito por Alexander Puskin e ilustrado por Ivan Bilibin, grande mestre russo da ilustração, uma representação da bruxa Baba Yaga. Fiquei bastante impressionado com a concepção do ilustrador, principalmente com os cabelos esvoaçantes da bruxa. Todos nós conhecemos a força e o simbolismo dos cabelos.  A criança convive bem, diferente do adulto, com o universo visual do horror e do bizarro. Outro aspecto importante na concepção visual da Cuca, e talvez isto também explique o seu fascínio com as crianças, se deve ao fato de o jacaré lembrar muito um animal pré-histórico. No caso, um dos mais  temíveis: o Tiranossauro. Eu não poderia perder este detalhe de ligação com o imaginário infantil. Os esboços que fiz à época, e que aqui estão expostos, demonstram bem esta origem pré- histórica da personagem.  

O Príncipe Escamado

Para desenhar o Príncipe Escamado, quis fazer algo próximo de um herói de quadrinhos. Lembrei de personagens de minha infância: o filme O Monstro da Lagoa Negra, Príncipe Submarino e tantos outros. Você não representa a aparência, mas sim a essência dos personagens. O figurino é um personagem que fala sem ter voz. O Príncipe Escamado era algo que vinha do Reino das Águas Claras, portanto, um príncipe com escamas e barbatanas.  A sua cor regente seria o verde-amarelo até o verde azul, o turquesa. Muitos contos de fadas representam príncipes e princesas  que habitam no mar, e por algum motivo eles vêm até a terra. Todo este imaginário visual eu não poderia deixar de pesquisar e desenhar. 

O Casamento de Narizinho com o Príncipe Escamado, o clássico Noivo Animal em Monteiro Lobato.   

Até onde pude saber, penso que seja esta uma das primeiras representações em nossa literatura para crianças, escrita por um brasileiro, que nos apresenta de forma tão maravilhosa um dos momentos mais emblemáticos e misteriosos dos contos de fadas: o noivo animal. Como histórias clássicas e exemplares, neste segmento, portanto referentes aos chamados ritos da iniciação e do autoconhecimento, nós  temos o A Bela e a Fera, O Rei Sapo e muitos outros. Realizei esta ilustração para a mostra As Visões da Emília. O olhar de 7 ilustradores brasileiros – Centro Cultural Banco do Brasil – Foyer – 1996. Fui o organizador e o curador daquela exposição. Sobre o tema tão importante dos símbolos na ilustração de livros para crianças e jovens — e que esta ilustração do casamento de Narizinho com o Príncipe Escamado é um belo exemplo — eu gostaria de fazer algumas reflexões finais sobre o símbolo e a arte de ilustrar.

Eu diria incialmente que ilustrar é supor. Ver também é uma suposição. Um ato essencialmente pessoal, uma intransferível vivência. Em qualquer que seja a imagem, o que vemos realmente são os nossos desejos. Os nossos símbolos pessoais.  Algo muito além, e bem diferente do devaneio original do artista que realizou a ilustração. Vemos o nosso anseio. A forma por nós desejada, a imagem que se origina em nossas internas volições. O que construímos diante dos olhos é a nossa expectativa. Ver é tirar o disfarce desta ansiedade.

Portanto, a ilustração jamais será a visão unilateral de um artista ou de um texto. Em termos simbólicos, ela é uma Hidra com infinitas cabeças de serpentes, e destas, sem parar, outras nascem sucessivamente. Isto significa que, quanto mais plural em suas singularidades, quanto mais indagativa for a ilustração, mais ela desperta narrativas ao olhar do pequeno e grande leitor. Certamente, a bela ilustração é aquela que revela e estimula as palavras, e as imagens interiores e anteriores de quem as vê. 

Como se configura simbolicamente a imagem que vemos? Podemos dizer que ela é uma esfinge. Um ser geralmente híbrido que devora todos aqueles que não elucidam seus segredos.  E como poderíamos situar a ilustração neste caso? Ela é, da mesma forma, uma esfinge a partir de um texto. Onde só nós possuímos a chave para o desnudamento de seu mistério. Mesmo não sendo a ilustração a imagem similar e espelhar do texto, apesar disso, podemos nos referenciar  à Alice, ou seja,  não vemos a imagem por meio do espelho, e sim, através do espelho. Ver é imergir em nossos símbolos pessoais

Rui de Oliveira – Biografia

Nasci no Rio de Janeiro, no bairro de São Cristóvão. Estudei Pintura no Museu de Arte Moderna, Artes Gráficas na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro e, durante seis anos, Ilustração e design  na atual Moholy-Nagy University of Art and Design, em Budapeste. Estudei também Cinema de Animação no estúdio húngaro Pannónia Film.

Doutorei-me em Artes Visuais pela Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo. Fui diretor de arte da tv Globo e da tv Educativa, atual tv Brasil. Entre as principais aberturas e vinhetas, destacaria as que desenhei para a primeira versão da novela Sítio do Picapau Amarelo e a reformulação do videografismo da TVE.

Já ilustrei 142  livros ( Setembro de 2019). Trabalhei para as principais editoras de literatura infantojuvenil brasileiras. Realizei seis desenhos animados e recebi alguns prêmios como animador e ilustrador. Entre eles, quatro prêmios Jabuti de Ilustração. Fui indicado pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil – FNLIJ –  ao Prêmio Hans Christian Andersen – IBBY –  na Categoria Ilustração, em 2006 e 2008. Em 2006, recebi da Academia Brasileira de Letras com o livro Cartas Lunares, publicado em 2015 pela Cia das Letrinhas, o prêmio de melhor texto para livros infantis.   Sou professor aposentado da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde lecionei durante trinta anos no curso de Comunicação Visual e Design da Escola de Belas Artes. Mais detalhes sobre o meu trabalho, vocês podem ver acessando o site: www.ruideoliveira.com.br e o blog:
http://ruideoliveira.blogspot.com. – Perfil no Facebook.

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